指一種文化形態，與共名相對。
與“共名”相對立存在的，是“無名”的文化狀態。所謂“無名”，則是指當時代進入比較穩定、開放、多元的社會時期，人們的精神生活日益變得豐富，那種重大而統一的時代主題往往攏不住民族整體的精神走向，于是出現了價值多元、共生共存的狀態。“無名”不是沒有時代主題，而是有多種主題并存，文化工作和文學創作都反映了時代的一部分主題，但不能達到“共名”的狀態。在中國現代文學史上，“無名”的文化狀態出現的時間非常短暫，如30年代的"京派"文人圈子文學、南京官方“民族主義”文學、上海左翼文學、海派都市文學、大眾消費文學，以及東北流亡文學等多種文學并立的格局，這些文學思潮之間雖然也互相沖突和激烈斗爭，但始終不能使文壇統一成一種共同聲音，這種格局似乎有點接近“無名”文化狀態。可惜的是抗戰結束了這種文化局面，又回到了統一抗戰的“共名”狀態。
無名演變的歷史
如果我們考察90年代的文學不難發現它所含有的"無名"特征：首先是80年代文學思潮線性發展的文學史走向被打破了，出現了無主潮、無定向、無共名的現象，幾種文學走向同時并存，表達出多元的價值取向。如宣傳主旋律的文藝作品，通常是以政府部門的經濟資助和國家評獎鼓勵來確認其價值消費型的文學作品是以獲得大眾文化市場的促銷成功為其目標的純文學的創作則是以圈子內的行家認可和某類讀者群的歡迎為標志、等等。由于“無名”文化狀態擁有多種時代主題，構成相對的多層次的復合文化結構，才有可能出現文學多種走向的自由局面。其次，作家的敘事立場發生了變化，從共同社會理想轉向個人敘事立場。以80年代尋根文學為例，當時尋根派作家分布在全國各地，個人感受的文化環境并不相同，但他們在表達“尋根”這個社會理想和社會期持上卻是相當一致的。可以作為對比的是90年代一批追求人文理想的作家，他們包括張承志、張煒、王安憶、史鐵生、李銳、韓少功、余華等，也許他們對社會歷史的批判觀點非常接近，但他們卻以各不相同的自己的方式來抒寫并寄托他們所體驗到的時代精神狀貌，幾乎每一個作家都擁有一個獨立的精神世界，聯系著他們個人生命中最隱秘的經驗。比如，同樣是把個體心靈與民間世界結合在一起，張承志與張煒的創作中寄托的社會理想和社會期待風格完全不同，他們是以各自的經驗和視界，向現實社會提供了屬于自己的那一份思想表達，因而也就履行了自己對于時代所承擔的那一份職責。因此與80年代文學不同的是，90年代的文學很難用流派來歸納。其三，由于時代“共名”的消失，使一批面對自我的作家在開拓個人心理空間方面的寫作實驗得以實現。個人立場的文學敘事促使文學創作從宏大敘事模式中擺脫出來，轉向更貼近生活本身的個人敘事方式，一批被稱為“新生代”的青年作家和女性作家應運而生。
90年代的文學仿佛是一個碎片中的世界，作家們站在不同的立場上寫作：有的繼續堅持傳統的精英立場，有的干脆表示要去認同市場經濟發展中出現的大眾消費文化、也有的在思考如何從民間的立場上重新發揚知識分子對社會的責任，或者還有人轉向極端化的個人世界，勾畫出形色各異的私人生活……無論這種“無名”狀態初看上去多么陌生，多么混亂，但它畢竟使文學擺脫了時代“共名”的制約，在社會文化空間中發出了獨立存在的聲音。作家們在這種相對自由輕松的環境里逐漸成熟了屬于自己的創作風格，寫出越來越多的優秀作品，諸如王安憶的《叔叔的故事》、史鐵生的《我與地壇》、張承志的《心靈史》、張炸的《九月寓言》、余華的《許三觀賣血記》、韓少功的《馬橋詞典》等，都堪稱是中國當代文壇上最重要的收獲，預示著90年代"無名"狀態下的寫作將越來越有利于文學在自身尺度上達到它應有的高度。
與“共名”相對立存在的，是“無名”的文化狀態。所謂“無名”，則是指當時代進入比較穩定、開放、多元的社會時期，人們的精神生活日益變得豐富，那種重大而統一的時代主題往往攏不住民族整體的精神走向，于是出現了價值多元、共生共存的狀態。“無名”不是沒有時代主題，而是有多種主題并存，文化工作和文學創作都反映了時代的一部分主題，但不能達到“共名”的狀態。在中國現代文學史上，“無名”的文化狀態出現的時間非常短暫，如30年代的"京派"文人圈子文學、南京官方“民族主義”文學、上海左翼文學、海派都市文學、大眾消費文學，以及東北流亡文學等多種文學并立的格局，這些文學思潮之間雖然也互相沖突和激烈斗爭，但始終不能使文壇統一成一種共同聲音，這種格局似乎有點接近“無名”文化狀態。可惜的是抗戰結束了這種文化局面，又回到了統一抗戰的“共名”狀態。
無名演變的歷史
如果我們考察90年代的文學不難發現它所含有的"無名"特征：首先是80年代文學思潮線性發展的文學史走向被打破了，出現了無主潮、無定向、無共名的現象，幾種文學走向同時并存，表達出多元的價值取向。如宣傳主旋律的文藝作品，通常是以政府部門的經濟資助和國家評獎鼓勵來確認其價值消費型的文學作品是以獲得大眾文化市場的促銷成功為其目標的純文學的創作則是以圈子內的行家認可和某類讀者群的歡迎為標志、等等。由于“無名”文化狀態擁有多種時代主題，構成相對的多層次的復合文化結構，才有可能出現文學多種走向的自由局面。其次，作家的敘事立場發生了變化，從共同社會理想轉向個人敘事立場。以80年代尋根文學為例，當時尋根派作家分布在全國各地，個人感受的文化環境并不相同，但他們在表達“尋根”這個社會理想和社會期持上卻是相當一致的。可以作為對比的是90年代一批追求人文理想的作家，他們包括張承志、張煒、王安憶、史鐵生、李銳、韓少功、余華等，也許他們對社會歷史的批判觀點非常接近，但他們卻以各不相同的自己的方式來抒寫并寄托他們所體驗到的時代精神狀貌，幾乎每一個作家都擁有一個獨立的精神世界，聯系著他們個人生命中最隱秘的經驗。比如，同樣是把個體心靈與民間世界結合在一起，張承志與張煒的創作中寄托的社會理想和社會期待風格完全不同，他們是以各自的經驗和視界，向現實社會提供了屬于自己的那一份思想表達，因而也就履行了自己對于時代所承擔的那一份職責。因此與80年代文學不同的是，90年代的文學很難用流派來歸納。其三，由于時代“共名”的消失，使一批面對自我的作家在開拓個人心理空間方面的寫作實驗得以實現。個人立場的文學敘事促使文學創作從宏大敘事模式中擺脫出來，轉向更貼近生活本身的個人敘事方式，一批被稱為“新生代”的青年作家和女性作家應運而生。
90年代的文學仿佛是一個碎片中的世界，作家們站在不同的立場上寫作：有的繼續堅持傳統的精英立場，有的干脆表示要去認同市場經濟發展中出現的大眾消費文化、也有的在思考如何從民間的立場上重新發揚知識分子對社會的責任，或者還有人轉向極端化的個人世界，勾畫出形色各異的私人生活……無論這種“無名”狀態初看上去多么陌生，多么混亂，但它畢竟使文學擺脫了時代“共名”的制約，在社會文化空間中發出了獨立存在的聲音。作家們在這種相對自由輕松的環境里逐漸成熟了屬于自己的創作風格，寫出越來越多的優秀作品，諸如王安憶的《叔叔的故事》、史鐵生的《我與地壇》、張承志的《心靈史》、張炸的《九月寓言》、余華的《許三觀賣血記》、韓少功的《馬橋詞典》等，都堪稱是中國當代文壇上最重要的收獲，預示著90年代"無名"狀態下的寫作將越來越有利于文學在自身尺度上達到它應有的高度。
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