湯顯祖（１５５０～１６１６）明代戲曲作家。字義仍，號海若，又號若士，晚號繭翁，自署清遠道人。臨川人。在中國和世界文學史上有著重要的地位。
湯氏祖籍臨川縣云山鄉，后遷居湯家山（今撫州市）。湯顯祖從小聰明好學，“童子諸生中，俊氣萬人一”，湯顯祖十四歲便補了縣諸生。二十一歲中了舉人。按他的才學，在仕途上本可望拾青紫如草芥了。但是，跟隨整個明代社會一起墮落的科舉制度已經腐敗，考試成了上層統治集團營私舞弊的幕后交易，成為確定貴族子弟世襲地位的騙局，而不以才學論人。萬歷五年、八年兩次會試，當朝首輔張居正要安排他的幾個兒子取中進士，為遮掩世人耳目，又想找幾個有真才實學的人作陪襯。他打聽到海內最有名望的舉人無過于湯顯祖和沈某等人，就派了自己的叔父去籠絡他們。聲言只要肯同宰相合作，就許顯祖等中在頭幾名。以宰相之威勢，加以許多人夢寐以求的誘惑，沈某等出賣了自己，果然中了高科；但湯顯祖卻潔身自好，一無所動。他雖然并不反對張居正的政治改革，但作為一個正直的知識分子，他憎惡這種腐敗的風氣，因而先后兩次都嚴峻地拒絕了招攬。說：“吾不敢從處女子失身也。”結果是可想而知的：湯顯祖名落孫山。而且，在張居正當權的年月里，他永遠落第了。但因此，湯顯祖卻以高尚的人格和潔白的操守，得到海內人士的稱贊。張居正死后，張四維、申時行相繼為相，他們也曾許他以翰林的地位拉顯祖入幕，顯祖都拒絕了。
三十四歲，湯顯祖以極低的名次中了進士，布滿荊棘的仕途從此開始。他先在北京禮部觀政（見習），次年以七品官到南京任太常寺博士。一住七年。自永樂以來，南京是明朝的留都。雖各部衙門俱全，實際上毫無權力，形同虛設，太常寺尤為其中的閑職。有人詠之于詩曰：“印床高閣網塵紗，日聽喧蜂兩度衙。”其閑寂可想而知。然而，當時南京卻是文人薈萃之地，詩文家不論，即戲曲家，前后就有徐霖、陳大聲、何良俊、金在衡、臧懋循諸名家。湯顯祖在此，一面以詩文、詞曲同一些人切磋唱和，一面研究學問，作書中蠹魚。雖至夜半，書聲瑯瑯不絕于口。別人問他：“老博士何為嗜書？”答曰：“吾讀書不問博士非博士。”這種恬淡自得的生活正同因投靠張居正而終于在這時被嚴加處分的文人形成鮮明的對照。
留都也不太平。這里正進行著文學思想的激烈斗爭。早在嘉靖時代，文壇上就盛行著李夢陽、何景明為首的前七子倡導的“文必秦漢、詩必盛唐”的風氣；萬歷期間，以王世貞、李攀龍為首的后七子步其后塵，有加無已。風氣所及，一時有所謂前五子、后五子、廣五子、續五子、末五子之類。其中王世貞不僅有才能，而且有地位和勢力。萬歷十一年（1583），他以應天府尹的身份赴南京，后在這里為刑部侍郎、尚書。地位顯赫。士大夫趨之若鶩。許多人奔走在他門下。他的片言只語，便可“翕張賢豪，吹噓才俊”，儼然為文壇盟主。可是，湯顯祖是一個尊重文學而不屈服于權勢的人，他重創新而反對復古，他注意汲取古代一切優秀的文學遺產而不為復古派所規定的范圍所局限。他的文學思想和旨趣與王世貞輩大相徑庭。因此，他雖與王世貞同在南都，且又為王世貞之弟世懋的直接下屬，卻不愿與王氏兄弟相往還。他寫信給朋友說：“無與北地諸君接逐之意，北地諸君亦何足接逐也。”更有趣的是，湯顯祖為揭露文學復古派的真面貌，還約了友人把李夢陽、李攀龍、王世貞的詩文拿來解剖，劃出他們詩文中模擬、剽竊漢史唐詩的字句，涂涂抹抹，一一作俎上之論。王世貞知道后，也無可如何，啞然失笑而已。這表明，湯顯祖不僅不以權勢是從，而且當復古文學思潮籠罩海內時，他有主見，有特識，決不隨波逐流。
這不是說湯顯祖有一種先天性的反抗性格，這實際上是他接受古代優秀的文化思想、特別是在當時歷史條件下接受了資本主義萌芽時期反理學、反傳統、反專制的思想影響的結果。明代中期，隨著資本主義萌芽的出現，在哲學上，出現了王艮、何心隱、羅汝芳、李贄等離經叛道的思想家。他們的觀點雖不盡相同，但都以掀翻天地的雄心，赤手縛龍蛇的氣概，痛斥口談道德而心存富貴的偽君子，并以“非圣無法”自命。在思想文化上造成了很大的影響。湯顯祖早年就做了羅汝芳的學生，自小跟他學道，讀“非圣之書”。后來又與激進的禪宗大師紫柏交朋友，尤其敬仰激進的思想家李贄，讀其《焚書》，十分傾慕。他說：“如明德先生者（汝芳），時在吾心眼中矣，見以可上人（紫柏）之雄，聽以李百泉（贄）之杰，尋其吐屬，如獲美劍。”形成了他政治上、文學上的反抗性和斗爭性，也被人稱之為“狂奴”。這樣，他不僅在品格上不愿與專制的統治者同流合污，而且在政治上鋒芒畢露。萬歷十九年（１５９１），湯顯祖在南京禮部祠祭司主事的任上，上了一篇《論輔臣科臣疏》，嚴詞彈劾首輔申時行和科臣楊文舉、胡汝寧，揭露他們竊盜威柄、貪贓枉法、刻掠饑民的罪行，疏文對萬歷登基二十年的政治都作了抨擊。疏文一出，神宗大怒，一道圣旨就把湯顯祖放逐到雷州半島的徐聞縣為典史。一年后遇赦，內遷浙江遂昌知縣。在遂昌，他“去鉗剭（殺戮），罷桁楊（加在腳上或頸上以拘系囚犯的刑具），減科條，省期會”，建射堂，修書院。有時下鄉勸農，常年則與青衿子秀切磋文字。這種古循吏的作風，終于使浙中這塊僻瘠之地大為改觀，桑麻牛畜都興旺起來。也許湯顯祖是把這里當作他的理想王國了，在上述善政之外，竟然擅自放監獄中的囚犯回家過年，元宵節讓他們上街觀燈，為實施自己的政治主張一無顧忌。這使他的政敵終于抓住了把柄，待考核官員的時機一到，他們就出來暗語中傷。湯顯祖自然知道有人想趕走他。萬歷二十六年（１５９８），聽說朝廷將派稅使來遂昌擾民，他不堪忍受，便不待別人攻擊，給吏部遞了辭呈；他也不等批準，就揚長而去，回到家鄉。后來，吏部和都察院以 “浮躁”為由正式給他一個罷職閑住的處分時，他棄此敝履早過三年。
生生死死隨人愿
——湯顯祖和‘超級粉絲’俞二娘的故事
“花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”，這是《牡丹亭》中杜麗娘著名的唱詞。生可以死、死可以生的故事，并非僅僅屬于《牡丹亭》。它的一位讀者俞二娘，也超越了生死，“但是相思莫相負,牡丹亭上三生路”——作者、觀眾和戲劇以最奇妙的方式相遇了。
從明萬歷年間的原創版，到２００４年的青春版，《牡丹亭》已經上演了四百余年，湯顯祖娓娓描述的愛情故事，征服了無數觀眾，尤其是那些情竇初開的青年。其中，最為典型的當數俞二娘。用眼下的流行語來說，她是一位“超級粉絲”，當今的追星族與她相比無不遜色。
有一條為昆曲研究者奉若至寶的史料，記錄在明人張大復的《梅花草堂筆談》里：“婁江女子俞二娘，秀慧能文詞，未有所適。酷嗜《牡丹亭》傳奇，蠅頭細字，批注其側。幽思苦韻，有痛于本詞者……”俞二娘在讀了《牡丹亭》以后，用蠅頭小楷在劇本間作了許多批注，深感自己不如意的命運也像杜麗娘一樣，終日郁郁寡歡，最后“斷腸而死”。臨終前從松開的纖手中滑落的，正是《牡丹亭》的初版戲本，而且“飽研丹砂，密圈旁注，往往自寫所見，出人意表”。
湯顯祖得知消息后，揮筆寫下《哭婁江女子二首》：“畫燭搖金閣，真珠泣繡窗。如何傷此曲，偏只在婁江。何自為情死，悲傷必有神。一時文字業，天下有心人。”
■湯顯祖與俞二娘在生活中無緣相識，卻可以在劇中相遇
湯顯祖逝世后１５０年，與他同為江西人的蔣士銓，寫了一部《臨川夢》。據日本學者青木正兒《中國近代戲曲史》記載，這部以劇作家湯顯祖為主角的傳奇分上下兩卷，共２０出。傳奇中多次出現一個特殊人物——俞二娘。
例如第四出《想夢》，寫俞二娘耽讀《還魂記》（即《牡丹亭》），柳生和杜麗娘竟幻影現身。第十出《殉夢》，寫俞二娘讀《還魂記》斷腸而死（這恐怕源于張大復的記載）。可是到了劇本的下卷，故事情節的變化超出了人們的想象。例如第十五出《寄曲》，寫俞二娘死后２０多年，她的乳母將俞二娘批點的《還魂記》送到了湯顯祖手里。第十六出《訪夢》，寫俞二娘的亡魂打算拜訪湯顯祖，以此意訴之釋尊。第十九出《說夢》，寫湯顯祖長子死而歸天，與淳于棼、盧生、俞二娘、霍小玉（除俞二娘外均為湯顯祖的劇中人）等人在天王前相會，論世事皆夢。最后一出，則寫湯顯祖在玉茗堂睡覺，睡神引俞二娘的靈魂進入湯顯祖的夢中，與之相會。湯顯祖感其知己。淳于棼、盧生、霍小玉等人也來見。玉茗花神傳天王法旨迎眾人入覺華宮。（青木正兒《中國近代戲曲史》，王古魯譯，中華書局版）
劇作家往往是經由文字和舞臺表達思想，與觀眾交流感情的。然而在這部《臨川夢》中，湯顯祖與俞二娘不僅超越了劇作家與觀眾的關系，更超越了現實生活中人與人的關系，他們的靈魂居然能在夢境中相聚，并進入仙界天庭。顯然，這與《牡丹亭》的藝術手法一脈相承。誠如湯顯祖在《牡丹亭題詞》中所說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可以死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真，天下豈少夢中之人耶！”
我十分欣賞蔣士銓在《臨川夢》中豐富的想象力。在現實生活中，湯顯祖與俞二娘或許無緣相識，可是在《臨川夢》中，他們卻有了時間跨度很長的奇特交往，乃至心心相印。我想這至少傳遞了兩方面的意義：一，在昆曲發祥地的婁江，必然會產生多情善感的女子俞二娘，也必然會與多情善感的劇作家共鳴。《牡丹亭》也只有以昆曲來演出才是最完美的。二，劇作家以上佳的作品贏得觀眾的心，是天職；能讓觀眾舒展與生俱來的藝術欣賞力，是天意。
■《牡丹亭》問世后，立刻遇到了能否用昆腔演唱的問題，并出現了多個改編本
在這里，我只想把湯顯祖和俞二娘還原為劇作家和觀眾，并通過那位１７歲的婁江女子，分析昆曲的流布形態。
有專家考證，《牡丹亭》是湯顯祖根據杜麗娘話本和流傳在江西南安大庾的女魂戀人故事創作的。故事發生的時代背景與湯顯祖所生活的明萬歷年間有一段距離，然而在劇作家筆下，杜麗娘和柳夢梅是“當代人”，他們超凡脫俗的愛情際遇，是不受時空限制的。而劇作家塑造人物的藝術手法——包括唱詞和道白，也是新穎的。所以他在劇本的開場白中寫道：“白日消磨斷腸句，世間只有情難訴。”在結尾處又說：“唱盡新詞歡不見，數聲啼鳥上花枝。”
劇本問世以后，立即遇到了能否用昆山腔演唱的問題。許多人以昆腔的尺度來衡量它，覺得劇本的曲辭不合規律，腔、板絕不分辨，襯詞、襯句湊插乖舛，唱起來會拗折人們的嗓子。當時的著名演員王怡庵評論說：“疊下數十余閑字，著一二正字，作（怎）么度？”（見張大復《梅花草堂筆談》）
作為江西臨川人，湯顯祖習慣于用宜黃腔、樂平腔、弋陽腔等地方腔調來創作。由于《牡丹亭》引起了廣泛關注，他的劇本迅速出現了沈璟、馮夢龍、呂天成、臧懋循、碩園等人的改編本，其中有不少是以方便昆劇演唱和一般人索解而改編的——所有這些改本都不為湯氏承認，他常常堅持要讓人們按照原來的劇本演出。湯顯祖在給宜伶羅章二的信中明確指出：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的切不可從，雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原作的意趣大不同了。”
哪怕當年便有雅俗之爭，《牡丹亭》畢竟是那個時代的“現代戲”，很能為普通觀眾所理解。湯顯祖在劇本中傾注了自己無限的傷心、無限的感觸。每一出戲都充滿著凄美的意趣和幽默的色彩，每一個場景交織著沉郁的怨恨和悲涼的情調。正因為如此，《牡丹亭》博得了以俞二娘為代表的無數青年女子的共鳴。
■昆曲曾經屬于俗文化，文化背景的變化使我們失去了讀解它的鑰匙
從清末起，昆曲逐漸失去了它作為社會娛樂文化主流的群眾基礎，一蹶不振，至民國以后，更幾乎成為絕響。很多人認為，昆曲的衰落是由于它太雅，曲高和必寡，尤其在快節奏的現代生活中，人們喜歡一次性消費，這也影響了他們對于藝術的態度。然而，誰承想，昆曲在它的興盛時代卻是隸屬于當時的俗文化范疇的？市井小民、販夫走卒不僅樂于欣賞，也善于欣賞——俞二娘的例子是再典型不過了。現在人們所責備的昆曲“過雅”，實在是由于社會的文化背景發生了巨大變化，當代人失去了讀解它的鑰匙。使用漢語拼音或者外語的人們，難以輕松地理解它所運用的古漢語意蘊，所表達的時代特征。
今天，青春版《牡丹亭》進入大學校園，必須給每一句華美綺麗的唱詞打上字幕，才能讓觀眾聽懂——也許還不是完全聽懂。盡管大學生們能得心應手地操作電腦、誦讀外語，他們的古文基礎，在１７歲的婁江女子俞二娘面前卻自嘆弗如。
時代的隔膜，給昆曲帶來了致命傷。
然而，昆曲所富含的歷史文化信息，又使它具備了傳統文化結晶體的品格——這也許正是它成為人類口頭和非物質遺產的理由。傳統昆曲的演出，不僅具備娛樂文化的審美情趣，而且有著延續歷史與文化的內在價值。
所以，盡管我們的身邊不會再出現俞二娘，《牡丹亭》在很多年以后還將繼續演下去。
湯氏祖籍臨川縣云山鄉，后遷居湯家山（今撫州市）。湯顯祖從小聰明好學，“童子諸生中，俊氣萬人一”，湯顯祖十四歲便補了縣諸生。二十一歲中了舉人。按他的才學，在仕途上本可望拾青紫如草芥了。但是，跟隨整個明代社會一起墮落的科舉制度已經腐敗，考試成了上層統治集團營私舞弊的幕后交易，成為確定貴族子弟世襲地位的騙局，而不以才學論人。萬歷五年、八年兩次會試，當朝首輔張居正要安排他的幾個兒子取中進士，為遮掩世人耳目，又想找幾個有真才實學的人作陪襯。他打聽到海內最有名望的舉人無過于湯顯祖和沈某等人，就派了自己的叔父去籠絡他們。聲言只要肯同宰相合作，就許顯祖等中在頭幾名。以宰相之威勢，加以許多人夢寐以求的誘惑，沈某等出賣了自己，果然中了高科；但湯顯祖卻潔身自好，一無所動。他雖然并不反對張居正的政治改革，但作為一個正直的知識分子，他憎惡這種腐敗的風氣，因而先后兩次都嚴峻地拒絕了招攬。說：“吾不敢從處女子失身也。”結果是可想而知的：湯顯祖名落孫山。而且，在張居正當權的年月里，他永遠落第了。但因此，湯顯祖卻以高尚的人格和潔白的操守，得到海內人士的稱贊。張居正死后，張四維、申時行相繼為相，他們也曾許他以翰林的地位拉顯祖入幕，顯祖都拒絕了。
三十四歲，湯顯祖以極低的名次中了進士，布滿荊棘的仕途從此開始。他先在北京禮部觀政（見習），次年以七品官到南京任太常寺博士。一住七年。自永樂以來，南京是明朝的留都。雖各部衙門俱全，實際上毫無權力，形同虛設，太常寺尤為其中的閑職。有人詠之于詩曰：“印床高閣網塵紗，日聽喧蜂兩度衙。”其閑寂可想而知。然而，當時南京卻是文人薈萃之地，詩文家不論，即戲曲家，前后就有徐霖、陳大聲、何良俊、金在衡、臧懋循諸名家。湯顯祖在此，一面以詩文、詞曲同一些人切磋唱和，一面研究學問，作書中蠹魚。雖至夜半，書聲瑯瑯不絕于口。別人問他：“老博士何為嗜書？”答曰：“吾讀書不問博士非博士。”這種恬淡自得的生活正同因投靠張居正而終于在這時被嚴加處分的文人形成鮮明的對照。
留都也不太平。這里正進行著文學思想的激烈斗爭。早在嘉靖時代，文壇上就盛行著李夢陽、何景明為首的前七子倡導的“文必秦漢、詩必盛唐”的風氣；萬歷期間，以王世貞、李攀龍為首的后七子步其后塵，有加無已。風氣所及，一時有所謂前五子、后五子、廣五子、續五子、末五子之類。其中王世貞不僅有才能，而且有地位和勢力。萬歷十一年（1583），他以應天府尹的身份赴南京，后在這里為刑部侍郎、尚書。地位顯赫。士大夫趨之若鶩。許多人奔走在他門下。他的片言只語，便可“翕張賢豪，吹噓才俊”，儼然為文壇盟主。可是，湯顯祖是一個尊重文學而不屈服于權勢的人，他重創新而反對復古，他注意汲取古代一切優秀的文學遺產而不為復古派所規定的范圍所局限。他的文學思想和旨趣與王世貞輩大相徑庭。因此，他雖與王世貞同在南都，且又為王世貞之弟世懋的直接下屬，卻不愿與王氏兄弟相往還。他寫信給朋友說：“無與北地諸君接逐之意，北地諸君亦何足接逐也。”更有趣的是，湯顯祖為揭露文學復古派的真面貌，還約了友人把李夢陽、李攀龍、王世貞的詩文拿來解剖，劃出他們詩文中模擬、剽竊漢史唐詩的字句，涂涂抹抹，一一作俎上之論。王世貞知道后，也無可如何，啞然失笑而已。這表明，湯顯祖不僅不以權勢是從，而且當復古文學思潮籠罩海內時，他有主見，有特識，決不隨波逐流。
這不是說湯顯祖有一種先天性的反抗性格，這實際上是他接受古代優秀的文化思想、特別是在當時歷史條件下接受了資本主義萌芽時期反理學、反傳統、反專制的思想影響的結果。明代中期，隨著資本主義萌芽的出現，在哲學上，出現了王艮、何心隱、羅汝芳、李贄等離經叛道的思想家。他們的觀點雖不盡相同，但都以掀翻天地的雄心，赤手縛龍蛇的氣概，痛斥口談道德而心存富貴的偽君子，并以“非圣無法”自命。在思想文化上造成了很大的影響。湯顯祖早年就做了羅汝芳的學生，自小跟他學道，讀“非圣之書”。后來又與激進的禪宗大師紫柏交朋友，尤其敬仰激進的思想家李贄，讀其《焚書》，十分傾慕。他說：“如明德先生者（汝芳），時在吾心眼中矣，見以可上人（紫柏）之雄，聽以李百泉（贄）之杰，尋其吐屬，如獲美劍。”形成了他政治上、文學上的反抗性和斗爭性，也被人稱之為“狂奴”。這樣，他不僅在品格上不愿與專制的統治者同流合污，而且在政治上鋒芒畢露。萬歷十九年（１５９１），湯顯祖在南京禮部祠祭司主事的任上，上了一篇《論輔臣科臣疏》，嚴詞彈劾首輔申時行和科臣楊文舉、胡汝寧，揭露他們竊盜威柄、貪贓枉法、刻掠饑民的罪行，疏文對萬歷登基二十年的政治都作了抨擊。疏文一出，神宗大怒，一道圣旨就把湯顯祖放逐到雷州半島的徐聞縣為典史。一年后遇赦，內遷浙江遂昌知縣。在遂昌，他“去鉗剭（殺戮），罷桁楊（加在腳上或頸上以拘系囚犯的刑具），減科條，省期會”，建射堂，修書院。有時下鄉勸農，常年則與青衿子秀切磋文字。這種古循吏的作風，終于使浙中這塊僻瘠之地大為改觀，桑麻牛畜都興旺起來。也許湯顯祖是把這里當作他的理想王國了，在上述善政之外，竟然擅自放監獄中的囚犯回家過年，元宵節讓他們上街觀燈，為實施自己的政治主張一無顧忌。這使他的政敵終于抓住了把柄，待考核官員的時機一到，他們就出來暗語中傷。湯顯祖自然知道有人想趕走他。萬歷二十六年（１５９８），聽說朝廷將派稅使來遂昌擾民，他不堪忍受，便不待別人攻擊，給吏部遞了辭呈；他也不等批準，就揚長而去，回到家鄉。后來，吏部和都察院以 “浮躁”為由正式給他一個罷職閑住的處分時，他棄此敝履早過三年。
生生死死隨人愿
——湯顯祖和‘超級粉絲’俞二娘的故事
“花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”，這是《牡丹亭》中杜麗娘著名的唱詞。生可以死、死可以生的故事，并非僅僅屬于《牡丹亭》。它的一位讀者俞二娘，也超越了生死，“但是相思莫相負,牡丹亭上三生路”——作者、觀眾和戲劇以最奇妙的方式相遇了。
從明萬歷年間的原創版，到２００４年的青春版，《牡丹亭》已經上演了四百余年，湯顯祖娓娓描述的愛情故事，征服了無數觀眾，尤其是那些情竇初開的青年。其中，最為典型的當數俞二娘。用眼下的流行語來說，她是一位“超級粉絲”，當今的追星族與她相比無不遜色。
有一條為昆曲研究者奉若至寶的史料，記錄在明人張大復的《梅花草堂筆談》里：“婁江女子俞二娘，秀慧能文詞，未有所適。酷嗜《牡丹亭》傳奇，蠅頭細字，批注其側。幽思苦韻，有痛于本詞者……”俞二娘在讀了《牡丹亭》以后，用蠅頭小楷在劇本間作了許多批注，深感自己不如意的命運也像杜麗娘一樣，終日郁郁寡歡，最后“斷腸而死”。臨終前從松開的纖手中滑落的，正是《牡丹亭》的初版戲本，而且“飽研丹砂，密圈旁注，往往自寫所見，出人意表”。
湯顯祖得知消息后，揮筆寫下《哭婁江女子二首》：“畫燭搖金閣，真珠泣繡窗。如何傷此曲，偏只在婁江。何自為情死，悲傷必有神。一時文字業，天下有心人。”
■湯顯祖與俞二娘在生活中無緣相識，卻可以在劇中相遇
湯顯祖逝世后１５０年，與他同為江西人的蔣士銓，寫了一部《臨川夢》。據日本學者青木正兒《中國近代戲曲史》記載，這部以劇作家湯顯祖為主角的傳奇分上下兩卷，共２０出。傳奇中多次出現一個特殊人物——俞二娘。
例如第四出《想夢》，寫俞二娘耽讀《還魂記》（即《牡丹亭》），柳生和杜麗娘竟幻影現身。第十出《殉夢》，寫俞二娘讀《還魂記》斷腸而死（這恐怕源于張大復的記載）。可是到了劇本的下卷，故事情節的變化超出了人們的想象。例如第十五出《寄曲》，寫俞二娘死后２０多年，她的乳母將俞二娘批點的《還魂記》送到了湯顯祖手里。第十六出《訪夢》，寫俞二娘的亡魂打算拜訪湯顯祖，以此意訴之釋尊。第十九出《說夢》，寫湯顯祖長子死而歸天，與淳于棼、盧生、俞二娘、霍小玉（除俞二娘外均為湯顯祖的劇中人）等人在天王前相會，論世事皆夢。最后一出，則寫湯顯祖在玉茗堂睡覺，睡神引俞二娘的靈魂進入湯顯祖的夢中，與之相會。湯顯祖感其知己。淳于棼、盧生、霍小玉等人也來見。玉茗花神傳天王法旨迎眾人入覺華宮。（青木正兒《中國近代戲曲史》，王古魯譯，中華書局版）
劇作家往往是經由文字和舞臺表達思想，與觀眾交流感情的。然而在這部《臨川夢》中，湯顯祖與俞二娘不僅超越了劇作家與觀眾的關系，更超越了現實生活中人與人的關系，他們的靈魂居然能在夢境中相聚，并進入仙界天庭。顯然，這與《牡丹亭》的藝術手法一脈相承。誠如湯顯祖在《牡丹亭題詞》中所說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可以死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真，天下豈少夢中之人耶！”
我十分欣賞蔣士銓在《臨川夢》中豐富的想象力。在現實生活中，湯顯祖與俞二娘或許無緣相識，可是在《臨川夢》中，他們卻有了時間跨度很長的奇特交往，乃至心心相印。我想這至少傳遞了兩方面的意義：一，在昆曲發祥地的婁江，必然會產生多情善感的女子俞二娘，也必然會與多情善感的劇作家共鳴。《牡丹亭》也只有以昆曲來演出才是最完美的。二，劇作家以上佳的作品贏得觀眾的心，是天職；能讓觀眾舒展與生俱來的藝術欣賞力，是天意。
■《牡丹亭》問世后，立刻遇到了能否用昆腔演唱的問題，并出現了多個改編本
在這里，我只想把湯顯祖和俞二娘還原為劇作家和觀眾，并通過那位１７歲的婁江女子，分析昆曲的流布形態。
有專家考證，《牡丹亭》是湯顯祖根據杜麗娘話本和流傳在江西南安大庾的女魂戀人故事創作的。故事發生的時代背景與湯顯祖所生活的明萬歷年間有一段距離，然而在劇作家筆下，杜麗娘和柳夢梅是“當代人”，他們超凡脫俗的愛情際遇，是不受時空限制的。而劇作家塑造人物的藝術手法——包括唱詞和道白，也是新穎的。所以他在劇本的開場白中寫道：“白日消磨斷腸句，世間只有情難訴。”在結尾處又說：“唱盡新詞歡不見，數聲啼鳥上花枝。”
劇本問世以后，立即遇到了能否用昆山腔演唱的問題。許多人以昆腔的尺度來衡量它，覺得劇本的曲辭不合規律，腔、板絕不分辨，襯詞、襯句湊插乖舛，唱起來會拗折人們的嗓子。當時的著名演員王怡庵評論說：“疊下數十余閑字，著一二正字，作（怎）么度？”（見張大復《梅花草堂筆談》）
作為江西臨川人，湯顯祖習慣于用宜黃腔、樂平腔、弋陽腔等地方腔調來創作。由于《牡丹亭》引起了廣泛關注，他的劇本迅速出現了沈璟、馮夢龍、呂天成、臧懋循、碩園等人的改編本，其中有不少是以方便昆劇演唱和一般人索解而改編的——所有這些改本都不為湯氏承認，他常常堅持要讓人們按照原來的劇本演出。湯顯祖在給宜伶羅章二的信中明確指出：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的切不可從，雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原作的意趣大不同了。”
哪怕當年便有雅俗之爭，《牡丹亭》畢竟是那個時代的“現代戲”，很能為普通觀眾所理解。湯顯祖在劇本中傾注了自己無限的傷心、無限的感觸。每一出戲都充滿著凄美的意趣和幽默的色彩，每一個場景交織著沉郁的怨恨和悲涼的情調。正因為如此，《牡丹亭》博得了以俞二娘為代表的無數青年女子的共鳴。
■昆曲曾經屬于俗文化，文化背景的變化使我們失去了讀解它的鑰匙
從清末起，昆曲逐漸失去了它作為社會娛樂文化主流的群眾基礎，一蹶不振，至民國以后，更幾乎成為絕響。很多人認為，昆曲的衰落是由于它太雅，曲高和必寡，尤其在快節奏的現代生活中，人們喜歡一次性消費，這也影響了他們對于藝術的態度。然而，誰承想，昆曲在它的興盛時代卻是隸屬于當時的俗文化范疇的？市井小民、販夫走卒不僅樂于欣賞，也善于欣賞——俞二娘的例子是再典型不過了。現在人們所責備的昆曲“過雅”，實在是由于社會的文化背景發生了巨大變化，當代人失去了讀解它的鑰匙。使用漢語拼音或者外語的人們，難以輕松地理解它所運用的古漢語意蘊，所表達的時代特征。
今天，青春版《牡丹亭》進入大學校園，必須給每一句華美綺麗的唱詞打上字幕，才能讓觀眾聽懂——也許還不是完全聽懂。盡管大學生們能得心應手地操作電腦、誦讀外語，他們的古文基礎，在１７歲的婁江女子俞二娘面前卻自嘆弗如。
時代的隔膜，給昆曲帶來了致命傷。
然而，昆曲所富含的歷史文化信息，又使它具備了傳統文化結晶體的品格——這也許正是它成為人類口頭和非物質遺產的理由。傳統昆曲的演出，不僅具備娛樂文化的審美情趣，而且有著延續歷史與文化的內在價值。
所以，盡管我們的身邊不會再出現俞二娘，《牡丹亭》在很多年以后還將繼續演下去。
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