沙孟海先生在《近三百年的書學》中把沈曾植的書法列為“帖學”的殿軍人物，稱“他是個學人，雖然會寫字，專學包世臣、吳熙載一派，沒有什么意思的；后來不知怎的，像釋子悟道般的，把書學的秘奧一旦豁然貫通了”。這與王蘧常先生在《憶沈寐叟師》中稱“先生生前先以書法為余事，然刻意經營，竭盡全力，六十四歲后始意寫字。至七十三歲去世，用力極勤，遂卓然成為大家。” 二說大同小異，同的是稱沈曾植大器晚成，不同的是一說沈中年之前“沒有什么意思”；一說是“刻意經營，竭盡全力”。據沈曾植的生平經歷來看，王說更接近些。據沈曾植自稱晚年書畫之緣始自光緒壬寅〔53歲)辭去南洋公學監督后，重入都門時。
沈曾植“早歲欲仿山谷，故心與手忤，往往怒張橫決，不能得勢。”（又馬宗霍《霋岳樓筆談》)但臨池之志仍然無間矣。在未中舉之前，學書以晉唐小楷為主，因為當時江浙——帶文風鼎盛，多數士子為了中舉，多練習所謂的“館閣體”。以至于沈曾植晚年在回憶時還為“館閣體”辯護，說：“唐有經生，宋有院體，明有內閣誥敕體，明季以來有館閣書，并以工整見長，名家薄之于算子之誚，其實名家之書，又豈出橫平堅直之外：推而上之唐碑，推而上之漢隸，亦孰有不平直者。雖六朝碑，雖諸家行草帖，何一不橫是橫、堅是豎耶?算子指其平排無勢耳。識得筆法，便無疑己。永字八法，唐之閭閻書師語耳。作字自不能出此范圍，然豈能盡。”(見《海日樓札叢》卷八)同時，他還得筆于包世臣，取徑于鄧石如、吳讓之。沈曾植曾有詩曰：“百年欲超支吳老，八法重添歷下讀”，又云“包張傳法太平時，晚見吳生最老師。”(見《憶沈寐受師》)所流露的正是這一階段的學書痕跡。
之后，他又接受包世臣“備魏”可以“取晉”的觀念，取法北碑，尤嗜張裕釗的書法，并確確實實練了一陣子。這與他在光緒六年成為進士，北上就仕，開始經營收羅一些碑帖，這是他后來自謂“書學深”的開始。當然，他對待碑帖的態度未必全是藝術的眼光，有時月考證輿地、史實的目的，但對他今后書法氣質的演變有著積極的影響。即使成不了“書家之字”，尚可作“學人之字”觀，這與他“學人詩人二而為一”的主張相一致的。
王蘧常先生把沈曾植的書風演變分為兩個階段：六十歲之前“為孫隘庭臨《鄭文公碑》，絕少變化；又見為予外舅沈公仲殷寫佛經卷，當時詫為精絕者，亦不能過安吳軌轍。”(見《憶沈寐叟師》)六十歲之后，“真積力久，一旦頓悟，遂一空依傍，變化不可方物。”(同上)事實上，沈曾植學書情況比這樣復雜多多，尤其是晚年。據目前所見的作品來看，沈氏取法簡牘、唐人寫經、《二爨》、鐘太傅、索靖、歐陽詢、虞世南、褚遂良、黃山谷、倪元璐、黃道周都有些痕跡，這說明他還進行各種各樣的嘗試，碑帖結合，兼容并蓄。值得注意的是1910,沈曾植在題《伊川擊壤集》、《曹恪碑》、《李澹圓先生叱牘歸耕圖卷》三跋時，純用米芾筆法，駕輕就熟，非常老到。從中可以透出兩個消息： —中沈曾植借米芾書鳳來達到“意態縱橫”的目的，他推崇黃小仲的“始艮終乾”之說從中得到了驗證；二是取法米芾正是他實現“備魏取晉”理想的絕妙高招。因為他一生的學術與人生總旨皆的魏晉風骨上。正是他從米芾那里悟到了“八面出鋒”的用筆方法，并將米氏刷字轉化為“翻覆盤旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生”（見沙孟海《近三百年的書學》)，這才是他書法的奧秘所在。
沈曾植晚年的書法，包世臣的影響還是很大的，尤其莊用筆的提按方面，而張裕釗與吳讓之的影響反而不怎么顯著。羅振玉在916年6月5日致王國維的信中曾提及沈曾植“服贗安吳，詆毀趙之謙一事”，可與佐證。夏承燾在《天風閣學詞日記》卷二中記載：“冒鶴老嘗遇寐老曰：君筆誠奇縱矣，然不過以方筆為包安吳耳。寐老拍其肩曰：此安可為外人道。”此又一佐證。王國維有詩贊沈曾植的書法是“古意備張索，近勢雜倪黃。”作為同時代的大學者，此話切中要害。沈曾植中晚年的徘徊，正是在尋找表達“古意”的手段。既要出新，有要備復古之意。所以，他找準了以“新理異態”而著稱的黃通周與倪元潞作為師法的對象。黃潛在《花隨人圣童摭憶》中也指出了這一點。他還經常臨習一些冷僻的碑版，這與康有為《廣藝舟雙揖》中的觀點如出一轍。他常自稱“書學深而書功淺”，晚年遍臨諸碑帖算對“書功淺”的彌補。實際上，他到最后還未完全定型化，仍在探索之中。
沈曾植天資高，理想富，性格內斂，毅力堅定，“藏身巧密”背后涌動著藝術的激情。沈氏晚年隱居滬上，仕途失意，心情抑郁，以詩書遣日。1921年，他正式在上海鬻書自給，以解生計之困，“海內外輦金求書者穿戶限焉”。目前，社會上所流傳的作品辦大多在最后幾年所書寫的：但風格上很少雷同，說明他不墨守一家，博收廣蓄的心態。他作詩主張要通“三關”，最后一關足“元嘉”。如何通“元嘉關”，他在《與金潛廬太守論評書》中提到：“但將右軍《蘭亭詩》與康氏山水詩打并一氣讀。”可見其境界是在“活六朝”，“庶兒脫落陶謝之枝梧，含咀風雅之推激。”（見《安般簃集序》)此一想法，在他書法中也有，惜未能點破。抑或是他自認為未臻此境，不便提出而已，不得而知。后來，陸維釗先生一生浸淫北碑甚深，到晚年亦有嘆識王字真諦太遲之慨。真可謂是英雄之見略同矣。沈曾植(寐叟)(1850--1922)，浙江吳興人浙江嘉興人，字子培，號乙庵，號巽齋等，別號乙公，晚號寐叟，浙江嘉興人。生于詩書之家，學識廣博，為晚清學者、詩人和書法家。學識淵博，精音律史地，詩文書畫。其書初師包世臣，后工章草，參以二爨及北魏碑刻。清曾熙評其書法：“工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩。”《七律》行書作品有“極繽紛離披之美”，在書壇上占有重要地位。
沈曾植書擅各體，尤以草書為佳。初學包世臣，復取法于鄧石如，晚年轉宗明末著名書法家黃道周、倪元璐，因而其書風始終處于不斷變化之中。其書多用方筆，風格挺健峭拔，沙孟海先生評其書曰：“翻覆盤旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生。”清末官至安徽布政使，民國時以遺老自居。
雖然我們在遺老的形象中窺出一絲保守、刻板、落伍的色彩，但是書法上，沈寐叟卻是一個相當有膽魄的創新大家，他以北碑傳統為基點，在深入到書法藝術的表現(形式表現與線條表現)的深層內容之后，沈寐叟毅然決然，在以方筆作行草書方面作出了成功的嘗試。他的方筆斬截、銳而不峭、厚而不滯，見出極強的駕馭功底。但更令人振奮的，還在于他以方筆頓挫帶動行草書的連貫意識，把具體的連貫按照頓挫間隔成一組組意的連貫，在其中，既有古代章草的某種結體意識，又有努力求空間開張的橫向宕開，更有方線條棱角、鋒尖在不斷交替過程中的勾連吻合之美，值得注意的是：這種種出眾效果都是在流暢的揮灑過程中自然呈現，而不是刻意做作而成的。
這是一個十分有趣的典型：作為遺老，沈寐叟深深重視清代碑學所具有的價值，他不可能跨越這個歷史的規定。但作為藝術家，他又具備本能的開拓希望，因此他努力尋求在規定下的發展空隙，從一個清代人感到迷惘的風格夾縫中走了出來。在一時間，沈寐叟的北碑行草風成為民初書壇的一面大旗。
沈寐叟以方勝，吳缶廬以圓勝；沈寐叟意在生辣，吳缶廬旨在醇厚。沈寐叟以小見大、以局部見整體；吳缶廬則從大見小、從整體到局部。兩位大家可以標志著民初書壇上的兩種不同路數，當然是同樣有高度的路數。
"昔年書法傳坤艮，置我三王二爨間。滿地殘陽看絕筆，落花如雪淚如環。"此余師兄王君蘧常題其師沈寐叟墨跡之絕句詩也。王君十余歲由其父甲榮攜往請業，寐叟未及與之論學術，簡述書法奧訣告之，君晚歲題其真跡，為詩如此，余手錄之，今稿不復存，尚能背誦不誤。
書法一道，非限于書法而為書法也，必與其人之學問德業、事功成就、時代特征，息息相關。尤于書法本身，窮源竟委，集其大成，自創新面，然可以前無古人，如寐叟者，所以被尊為"三百年來第一人"也。
寐叟入仕途于晚清中光緒六年庚辰第二十四名貢士，出余舅祖翁瓶廬相國同和門下，殿試第三甲第97名，賜同進士出身，朝考第二等第20名，欽用主事，觀政刊部，自是始與賢士大夫交游，名揚海內矣。寐叟生值清季，覓見歷代古物及新發現之文獻珍品，以其乾嘉治學之法治之，于遼、金、元史，西北、南洋地理，尤所究心，于甲骨文，敦煌秘籍，靡不究心，熔為一冶。與羅振玉、王國維諸先生論學開一世之新風，而羅、王包羅之廣猶不能及寐叟，寐叟于學術外尤擅書法繪畫，此皆羅、王所不能旁及者也。論并世學人，或與太炎章先生并列，然太炎不信甲骨，治學趨向，一以清中葉為歸，結一代之局則有余，若云創新，則遜寐叟一籌矣。
寐叟一生，政事學術，出入綦忙，懶于著作，其名著《蒙古源流箋證》，自雕木版刊行；《元秘史注》，由中華書局排印出版，其他書名繁多，或數頁而止，短書雜札，往往書于帳冊之背或雜紙之上，雖標明為書，實不過未經整理排比之讀筆記、簡端評識而已。余客寐叟嗣子慈護處，按《日知錄》、《十駕齋養新錄》這例編次之，顏日《海日樓札叢》者是也，雖此屬畸零匯輯之書，未足見寐叟學術之廣博弘大，然未嘗不可窺豹一斑也。
書法一道，既匯眾長于一，寐叟少年時得啟迪于張裕釗，后遂由帖入碑，南北融化，上自先秦出土文物，下至唐人寫經，無所不取、無所不舍。寐叟所處之時代，玉人士稱寐叟第子王蘧常為當代王羲之，其弟子尚然，高出弟子數倍之寐叟，奚待戔戔之贅言乎？
今嘉興市政府就所見收藏寐叟墨跡，選其精品，刊以淑世，甚盛事也，爰書其始末如此。
沈曾植“早歲欲仿山谷，故心與手忤，往往怒張橫決，不能得勢。”（又馬宗霍《霋岳樓筆談》)但臨池之志仍然無間矣。在未中舉之前，學書以晉唐小楷為主，因為當時江浙——帶文風鼎盛，多數士子為了中舉，多練習所謂的“館閣體”。以至于沈曾植晚年在回憶時還為“館閣體”辯護，說：“唐有經生，宋有院體，明有內閣誥敕體，明季以來有館閣書，并以工整見長，名家薄之于算子之誚，其實名家之書，又豈出橫平堅直之外：推而上之唐碑，推而上之漢隸，亦孰有不平直者。雖六朝碑，雖諸家行草帖，何一不橫是橫、堅是豎耶?算子指其平排無勢耳。識得筆法，便無疑己。永字八法，唐之閭閻書師語耳。作字自不能出此范圍，然豈能盡。”(見《海日樓札叢》卷八)同時，他還得筆于包世臣，取徑于鄧石如、吳讓之。沈曾植曾有詩曰：“百年欲超支吳老，八法重添歷下讀”，又云“包張傳法太平時，晚見吳生最老師。”(見《憶沈寐受師》)所流露的正是這一階段的學書痕跡。
之后，他又接受包世臣“備魏”可以“取晉”的觀念，取法北碑，尤嗜張裕釗的書法，并確確實實練了一陣子。這與他在光緒六年成為進士，北上就仕，開始經營收羅一些碑帖，這是他后來自謂“書學深”的開始。當然，他對待碑帖的態度未必全是藝術的眼光，有時月考證輿地、史實的目的，但對他今后書法氣質的演變有著積極的影響。即使成不了“書家之字”，尚可作“學人之字”觀，這與他“學人詩人二而為一”的主張相一致的。
王蘧常先生把沈曾植的書風演變分為兩個階段：六十歲之前“為孫隘庭臨《鄭文公碑》，絕少變化；又見為予外舅沈公仲殷寫佛經卷，當時詫為精絕者，亦不能過安吳軌轍。”(見《憶沈寐叟師》)六十歲之后，“真積力久，一旦頓悟，遂一空依傍，變化不可方物。”(同上)事實上，沈曾植學書情況比這樣復雜多多，尤其是晚年。據目前所見的作品來看，沈氏取法簡牘、唐人寫經、《二爨》、鐘太傅、索靖、歐陽詢、虞世南、褚遂良、黃山谷、倪元璐、黃道周都有些痕跡，這說明他還進行各種各樣的嘗試，碑帖結合，兼容并蓄。值得注意的是1910,沈曾植在題《伊川擊壤集》、《曹恪碑》、《李澹圓先生叱牘歸耕圖卷》三跋時，純用米芾筆法，駕輕就熟，非常老到。從中可以透出兩個消息： —中沈曾植借米芾書鳳來達到“意態縱橫”的目的，他推崇黃小仲的“始艮終乾”之說從中得到了驗證；二是取法米芾正是他實現“備魏取晉”理想的絕妙高招。因為他一生的學術與人生總旨皆的魏晉風骨上。正是他從米芾那里悟到了“八面出鋒”的用筆方法，并將米氏刷字轉化為“翻覆盤旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生”（見沙孟海《近三百年的書學》)，這才是他書法的奧秘所在。
沈曾植晚年的書法，包世臣的影響還是很大的，尤其莊用筆的提按方面，而張裕釗與吳讓之的影響反而不怎么顯著。羅振玉在916年6月5日致王國維的信中曾提及沈曾植“服贗安吳，詆毀趙之謙一事”，可與佐證。夏承燾在《天風閣學詞日記》卷二中記載：“冒鶴老嘗遇寐老曰：君筆誠奇縱矣，然不過以方筆為包安吳耳。寐老拍其肩曰：此安可為外人道。”此又一佐證。王國維有詩贊沈曾植的書法是“古意備張索，近勢雜倪黃。”作為同時代的大學者，此話切中要害。沈曾植中晚年的徘徊，正是在尋找表達“古意”的手段。既要出新，有要備復古之意。所以，他找準了以“新理異態”而著稱的黃通周與倪元潞作為師法的對象。黃潛在《花隨人圣童摭憶》中也指出了這一點。他還經常臨習一些冷僻的碑版，這與康有為《廣藝舟雙揖》中的觀點如出一轍。他常自稱“書學深而書功淺”，晚年遍臨諸碑帖算對“書功淺”的彌補。實際上，他到最后還未完全定型化，仍在探索之中。
沈曾植天資高，理想富，性格內斂，毅力堅定，“藏身巧密”背后涌動著藝術的激情。沈氏晚年隱居滬上，仕途失意，心情抑郁，以詩書遣日。1921年，他正式在上海鬻書自給，以解生計之困，“海內外輦金求書者穿戶限焉”。目前，社會上所流傳的作品辦大多在最后幾年所書寫的：但風格上很少雷同，說明他不墨守一家，博收廣蓄的心態。他作詩主張要通“三關”，最后一關足“元嘉”。如何通“元嘉關”，他在《與金潛廬太守論評書》中提到：“但將右軍《蘭亭詩》與康氏山水詩打并一氣讀。”可見其境界是在“活六朝”，“庶兒脫落陶謝之枝梧，含咀風雅之推激。”（見《安般簃集序》)此一想法，在他書法中也有，惜未能點破。抑或是他自認為未臻此境，不便提出而已，不得而知。后來，陸維釗先生一生浸淫北碑甚深，到晚年亦有嘆識王字真諦太遲之慨。真可謂是英雄之見略同矣。沈曾植(寐叟)(1850--1922)，浙江吳興人浙江嘉興人，字子培，號乙庵，號巽齋等，別號乙公，晚號寐叟，浙江嘉興人。生于詩書之家，學識廣博，為晚清學者、詩人和書法家。學識淵博，精音律史地，詩文書畫。其書初師包世臣，后工章草，參以二爨及北魏碑刻。清曾熙評其書法：“工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩。”《七律》行書作品有“極繽紛離披之美”，在書壇上占有重要地位。
沈曾植書擅各體，尤以草書為佳。初學包世臣，復取法于鄧石如，晚年轉宗明末著名書法家黃道周、倪元璐，因而其書風始終處于不斷變化之中。其書多用方筆，風格挺健峭拔，沙孟海先生評其書曰：“翻覆盤旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生。”清末官至安徽布政使，民國時以遺老自居。
雖然我們在遺老的形象中窺出一絲保守、刻板、落伍的色彩，但是書法上，沈寐叟卻是一個相當有膽魄的創新大家，他以北碑傳統為基點，在深入到書法藝術的表現(形式表現與線條表現)的深層內容之后，沈寐叟毅然決然，在以方筆作行草書方面作出了成功的嘗試。他的方筆斬截、銳而不峭、厚而不滯，見出極強的駕馭功底。但更令人振奮的，還在于他以方筆頓挫帶動行草書的連貫意識，把具體的連貫按照頓挫間隔成一組組意的連貫，在其中，既有古代章草的某種結體意識，又有努力求空間開張的橫向宕開，更有方線條棱角、鋒尖在不斷交替過程中的勾連吻合之美，值得注意的是：這種種出眾效果都是在流暢的揮灑過程中自然呈現，而不是刻意做作而成的。
這是一個十分有趣的典型：作為遺老，沈寐叟深深重視清代碑學所具有的價值，他不可能跨越這個歷史的規定。但作為藝術家，他又具備本能的開拓希望，因此他努力尋求在規定下的發展空隙，從一個清代人感到迷惘的風格夾縫中走了出來。在一時間，沈寐叟的北碑行草風成為民初書壇的一面大旗。
沈寐叟以方勝，吳缶廬以圓勝；沈寐叟意在生辣，吳缶廬旨在醇厚。沈寐叟以小見大、以局部見整體；吳缶廬則從大見小、從整體到局部。兩位大家可以標志著民初書壇上的兩種不同路數，當然是同樣有高度的路數。
"昔年書法傳坤艮，置我三王二爨間。滿地殘陽看絕筆，落花如雪淚如環。"此余師兄王君蘧常題其師沈寐叟墨跡之絕句詩也。王君十余歲由其父甲榮攜往請業，寐叟未及與之論學術，簡述書法奧訣告之，君晚歲題其真跡，為詩如此，余手錄之，今稿不復存，尚能背誦不誤。
書法一道，非限于書法而為書法也，必與其人之學問德業、事功成就、時代特征，息息相關。尤于書法本身，窮源竟委，集其大成，自創新面，然可以前無古人，如寐叟者，所以被尊為"三百年來第一人"也。
寐叟入仕途于晚清中光緒六年庚辰第二十四名貢士，出余舅祖翁瓶廬相國同和門下，殿試第三甲第97名，賜同進士出身，朝考第二等第20名，欽用主事，觀政刊部，自是始與賢士大夫交游，名揚海內矣。寐叟生值清季，覓見歷代古物及新發現之文獻珍品，以其乾嘉治學之法治之，于遼、金、元史，西北、南洋地理，尤所究心，于甲骨文，敦煌秘籍，靡不究心，熔為一冶。與羅振玉、王國維諸先生論學開一世之新風，而羅、王包羅之廣猶不能及寐叟，寐叟于學術外尤擅書法繪畫，此皆羅、王所不能旁及者也。論并世學人，或與太炎章先生并列，然太炎不信甲骨，治學趨向，一以清中葉為歸，結一代之局則有余，若云創新，則遜寐叟一籌矣。
寐叟一生，政事學術，出入綦忙，懶于著作，其名著《蒙古源流箋證》，自雕木版刊行；《元秘史注》，由中華書局排印出版，其他書名繁多，或數頁而止，短書雜札，往往書于帳冊之背或雜紙之上，雖標明為書，實不過未經整理排比之讀筆記、簡端評識而已。余客寐叟嗣子慈護處，按《日知錄》、《十駕齋養新錄》這例編次之，顏日《海日樓札叢》者是也，雖此屬畸零匯輯之書，未足見寐叟學術之廣博弘大，然未嘗不可窺豹一斑也。
書法一道，既匯眾長于一，寐叟少年時得啟迪于張裕釗，后遂由帖入碑，南北融化，上自先秦出土文物，下至唐人寫經，無所不取、無所不舍。寐叟所處之時代，玉人士稱寐叟第子王蘧常為當代王羲之，其弟子尚然，高出弟子數倍之寐叟，奚待戔戔之贅言乎？
今嘉興市政府就所見收藏寐叟墨跡，選其精品，刊以淑世，甚盛事也，爰書其始末如此。
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