【性靈】 明代袁宏道提出的詩歌創作理論的中心觀點。他主張“獨抒性靈”。所謂“性靈”，是指個人在生活實踐中，長期形成的本質特性。它具有鮮明的主觀性，但它也有著不可擺脫的社會、時代的因素。明代詩論家，乃至清代標舉“性靈說”的袁枚等，往往只著重于性靈的前一中特性，無視時代、社會的約束性，必然形成他們理論的片面性。

【真趣】 明代袁宏道提出的詩歌創作理論。這是從“性靈”說的基礎上，闡發的一種論點。他說道：“夫趣，得之自然者深，得之學問者淺”，童年時代“不知有趣，然無往而非趣也”。可見，他所說的“趣”是專指一種自然形成的感受，也只有這種趣，才是“真趣”。詩歌中有了它，就能感動讀者，給予心靈上的美的享受。

【家數】 戲曲創作中的體制流派的特定名稱。首先是明代戲曲理論家王德驥在《曲律》中提出的。他認為戲曲有“本色”和“文詞”兩家。他雖比較推崇“本色”，但也指出兩者各有利弊。“純用本色，易覺寂寥；純用文詞，復傷雕鏤。”

【曲中工巧】 明代戲曲理論家沈璟提出的評論戲曲的一種標準。他認為填曲，首先要協音律，獲得表演上美感的效果；雖然有損文詞也無關緊要。這種現象稱之為“曲中工巧”。

【作曲三難】 明代戲劇家臧懋循提出的戲曲創作中的三種現象。一種“情詞”之難，就是指主題的確立、題材的選取和風格的創立；第二種“關閂”之難，就是“戲劇沖突”的建立安排問題；最后的是“音律”之難，是指音樂性的完美問題。

【情與景會】 明代詩人袁宏道首先提出的詩歌創作的藝術特性。他指出“有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魂”。這是說的詩歌創作中“意境”的創立問題，也就是創作過程中主觀認識和客觀世界之間的辯證的形象反映問題，“情”和“景”，既有生發，觀照的一面，又相互通會的際遭。詩人就要把握并能完美的表達這種關系，構成詩篇的動人的藝術魅力。

【幽情單緒】 明代竟陵派詩人鐘惺等倡導的一種詩歌創作風格。他認為“真詩者，精神所為也。察其幽情單緒，孤行靜寄于渲染之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外。”他的這種主張，體現了沒落知識分子的孤獨感和不適應感。這種單純從詩人主觀精神創造藝術風格的主張，有一定的局限性。

【景語•情語】 清代詩論家王夫之提出的詩歌理論用語。所謂景語，就是指詩歌中單純描摹景色的詩句，情語, 是指“以寫景之心理言情”的詩句，亦就是“情”“景”交融的句子?？梢?，“景語”是淺層次的，“情語”才是內外交融，飽含情感的詩句。在這基礎上構成名篇佳作。

【神韻】清代詩人、詩論家王士禎提出的詩歌理論用語。它的中心思想是要求詩歌創作具有深邃的思想感情和蘊籍豐富的審美意義；外在形式，卻又是沖淡、超然的。它主要是發展了司空圖、嚴羽的理論，在詩歌創作的審美作用方面作了比較深入的探討。但是，文藝創作是由多種要素綜合構成的，不能片面強調某一方面。

【格調】清代詩人沈德潛提出的詩歌創作現論。它主要是強調詩歌創作中的“格”和“調”。前者是指詩歌的格式，也就是表達思想、感情所必須具有的與之相適應的格局，決不是漫無格式、任意而為的；后者強調詩歌的音律格調。這種主張具有明顯的形式主義傾向。

【肌理】清代詩論家翁方綱得出的詩歌創作理論。這種主張既反對袁枚、王士禎的“性靈”“神韻”，也不滿于沈德潛的“格調”，它主張詩歌創作必需慣徹“理”，“詩必研諸肌理”。這里的“理”，既是指詩歌的思想內容的“道理”，也體理著創作規律的“文理”。

【人外無詩】清代詩人龔自珍提出的詩歌創作理論。“詩與人為人，人外無詩，其面目也完”。這種主張表明詩論家已看到詩人的思想感情和作品的中所體現出來的是一致的、統一的?？梢?，什么品質詩人就只能創作出同樣品質的篇章。這種“同一”觀，也不能推之極端，否則又將陷于矛盾之中。

【哀樂中節】清代詩論家劉熙載在《藝概》中提出的詩歌創作理論。他認為詩歌創作是抒情的，這里就有一個“度量”問題。“發乎情，未必即禮義，故詩要哀樂中節”。這里的“中節”就是要合乎一定的禮義規范。

【詩眼•詞眼】這里指詩、詞中的重要關節處。有的評論家著重于一句中的某些關鍵詞語；有的則從整篇的布局、高潮等著眼。例如：清代劉熙載就是著重后一方面的論述，提出“通體之眼”的說法。

【妙在襯跌】清代評論家劉熙載在《藝概》中提出的詩詞創作中的一種手法。襯，是指襯托；跌，是指跌宕變化，形成一個有機的多資的整體。他指出詩詞創作中必須具有層次和變化，形成一個有機的多姿的整體。這樣才能具有動人的藝術性。

【憑虛構象】清代評論家劉熙載提出的文藝創作中的一個重要理論。他認為，憑實（客觀事物）構象（藝術形象）是容易的，而憑虛（想象）的構象是比較困難的。但是，憑實構象必然受到“實”的制約，只有憑虛才能具體有無窮盡的意境。至于這里所說的“虛”，不是“虛幻”，而是取決于詩人的生活積累和想象力的水平的高下。