【注釋】

梁父：泰山下小山名。
翰：衣襟。
金錯刀：刀環或刀柄用黃金鍍過的佩刀。
英：“瑛”的借字，瑛是美石似玉者。
瓊瑤：兩種美玉。
倚：通“猗”，語助詞，無意義。
桂林：郡名，今廣西省地。
湘水：源出廣西省興安縣陽海山，東北流入湖南省會合瀟水，入洞庭湖。
琴瑯玕：琴上用瑯玕裝飾。瑯玕是一種似玉的美石。
漢陽：郡名，前漢稱天水郡，后漢改為漢陽郡，今甘肅省甘谷縣南。
隴阪：山坡為“阪”。天水有大阪，名隴阪。
襜褕：直襟的單衣。
踟躕：徘徊不前貌。
雁門：郡名，今山西省西北部。
雰雰：雪盛貌。
段：同“緞”，履后跟。
案：放食器的小幾（形如有腳的托盤）。

【譯文】

本篇分四章，寫懷人的愁思。《文選》卷二十九錄此詩，前有短序，大意說這詩是張衡做河間王相的時候所作，因為郁郁不得志，所以“效屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪雰為小人。思以道術相報貽于時君，而懼讒邪不得通。”

據《文選》上說，張衡目睹東充朝政日壞，天下凋敝，而自己雖有濟世之志，希望能以其才能報效君主，卻又憂懼群小用讒，因而郁郁，遂作《四愁詩》以瀉情懷，詩中以美人比君子，以珍寶比仁義，以“水深”等比小人（后人又補充說：“泰山”等乃喻明如，“梁父”等乃喻小人），皆準于屈原之遺義。古人的說法，但今天我們還是應當審慎從事，以視本詩作寓有寄托者為妥。

但是，《四愁詩》的情調實在太風流婉轉了，以至于若把那惱人的、“載道”味兒甚濃的寄托說撇開，單把它看成一首情意執著真摯的情詩，確實也全無不可。且張平子若胸中沒有一段漪旎情思，只是個徒嘵嘵于忠君愛民的人，又安得出此錦崐繡詞章？是以下文筆法全如鑒賞情詩，雖屬筆者冒昧，但想亦不致辱沒平子。鐘情美人之意既明，則愛君之深亦自可推知，筆者這么寫，竊謂得平子遺意矣，當否讀崐者自有目。《文選》將詩分成“四思”，且看這“一思”。那無日不引人思慕的美人，身居東方泰山云霧之中，邈焉難求，而“我”之渴望，卻惟在能追從她的身邊、呼吸于她的芳馨之中，則“我”情的執著癡迷，不已隱然可體味了嗎？及至那小小梁父頑丘，阻“我”不得親近美人，而“我”竟引領側望、至于淚下漣漣，衣襟為濕，則“我”情之真之切，不已豁然無所隱藏了嗎？詩至此三句，自與一段落，詩人有情之癡的面目，已宛然可見。以下四句，更成一段落，詩人言之益深，亦令人讀而感慨益深。“我”是單戀于美人么？否，否，那美人卻也與“我”有過一段風流時光。就像敢原與懷王有過“曰黃昏以為期”的約定一樣，也像漢順帝曾拜平子為侍中、向他垂詢過“天下所疾惡者”一樣，那美人也曾情意綿綿，將環把上黃崐金錯絡的佩刀，贈與“我”作定情之物。“投我以木桃，報之以瓊瑤”（《詩·木瓜》），古人既如是說，“我”懷中有瓊英美玉，又如何能不思報贈？如今，雖然崐明知梁父為阻、道路悠遠，這份禮物決無可能送達，此生只能長作徘徊瞻望、悵惘以終；然而，“我”卻為何總是不能絕念、總是心意煩亂、勞思無盡？－詩人仿佛自己也不明白自己為何情重一至于此，然而讀者卻該早已明白、抑且早已為詩人的深心百感慨良深了吧？

“一思”既已，“二思”“三思”“四思”源源不斷，連翩而至，“我”首次“求女”雖然告挫，但“我”卻絕不停止努力。當那贈他瑯?美石的美人徜徉于桂林山水之間時，他便懷著成雙的白玉盤奔往南方；當那贈他貂裘短服的美人飄飄于漢陽丘嶺之上時，他便揣著明月寶珠趨向西方；當那贈他錦繡彩段的美人出沒于雁門關塞之時，他又趕緊攜著青玉制就的幾案，馳走北方，雖然湘水深不可測，限我莫及桂林；雖然隴阪悠長無已，阻我難至漢陽；雖然塞上雨雪紛紛，礙我不達雁門；雖然每次都是受阻而止，每次都落得涕泗滂沱，沾染裳襟，每次都徒增惆悵，每崐次都憂思益加難釋－然而，“我”卻始終不倦，矢志不移！可以想見，倘若天地之間不止東、南、西、北四個方位，此詩又將何止“四思”？詩人的奔走將至于千、崐至于萬，詩人的愁思且巍過五岳、廣過江河！讀者諸君，切莫以“四愁”之間僅有并列而無遞進，而嫌其章法單調少變化；若《詩》之《蒹葭》止于“宛在水中央”，君不將謂其殊少文氣乎？若《陳風·月出》止于“勞心悄兮”，君不將覺其“心崐”之“勞”猶不甚乎？惟有一之不足、至于再、至于三、四，始能見詩人之深情纏綿、寄意幽遠。即如本詩，“愁”雖止于“四”，但其愁緒究竟延伸于胡底，又有崐何人能量之測之？“一唱而三嘆，慷慨有余哀”，讀者若要領會此種境界，不從《四愁詩》之類重章、疊句上索解，又將于何處求之？

《四愁詩》非但內容足以使人動容，其句式也極引人注目，它是中國古詩中產生年代較早的一首七言詩。七言詩由來尚矣，但全詩句子均為七言，而每句都采用上四字一節、下三字更為一節的形式，句中又幾乎不用“兮”字作語助的詩，在現存的創作年代確切可信的古詩（而非載于后世著作中、真偽莫辨的《皇娥歌》、《柏梁詩》之類）范圍里，本詩是最早的一首，這就是《四愁詩》在中國詩史上的地位。在此以前，七言詩或是雜以八言、九言者，如漢武帝《瓠子歌》；或是每句前崐三字、后三字各為一節、而中間夾一“兮”字，如項羽《垓下歌》、李陵《別歌》：這些，都不能算作典范的七言詩。至于漢烏孫公主的《悲愁歌》，雖然已達到全篇上四下三，但每句兩節之間還存有“兮”字，成了一首八言詩，句式上雖接近于典范的七言詩，卻終不能歸入七言詩的范疇。唯本詩除了每章首句以外，其余句子與后世七言詩已全無二致，顯得整飭一新、燦然可觀。曹丕的《燕歌行》，自是一首成熟的七言。而《四愁詩》作為七言詩，雖然尚有不少《詩經》的痕跡如重章疊句、每章句子為奇數，以及《楚辭》的痕跡如“兮”的使用；但是，它的上四下三崐的句式，卻早在大半個世紀以前已達到了《燕歌行》的水準，同時這種句式在抒情上的優勢－即節奏上的前長后短（異于四言詩及《垓下歌》之類七言的并列，和五言的前短后長），使聽覺上有先長聲曼吟、而復悄然低語的感受，而節奏短的三字節落在句后，聽來又有漸趨深沉之感，如此一句循環往復，全詩遂有思緒紛錯起伏、情致纏綿跌宕之趣－《燕歌行》有之，《四愁詩》亦已有之。因此，今天我們認定《四愁詩》是典范化的七言詩的首塊里程碑，怕也不算過甚其辭吧？